Renata Massa : Gli altari di Santa Maria del Carmine di Brescia

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Plubblicazione estratta da Associazione Amici Chiesa del Carmine Onlus Brescia 

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a cura di Renata Massa 

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renata massa

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Altare di Santa Maria de’ Pazzi

particolare del paliotto

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L’Associazione Amici Chiesa del Carmine continuando nel progetto I Quaderni del Carmine presenta il terzo volumetto dedicato agli altari della Chiesa.

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Lavoro che testimonia la ricchezza degli altari esplorati e raccontati dalla dottoressa Renata Massa, con ampie e complete descrizioni degli intarsi e dei commessi marmorei e degli apparati scultorei in essi presenti. I ricchi altari della Chiesa sono in gran parte dedicati alle arti e ai mestieri, corporazioni e associazioni come Orefici, Putti, Musicisti, Ortolani e roncari, dimostrazione tangibile del legame tra il quartiere artigianale del Carmine e la pietà religiosa popolare.

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Ringrazio l’Associazione Amici Chiesa del Carmine le Autrici, Alberto Luisa per la bellissima documentazione fotografica generosamente offerta, Luciano Anelli per la cura dell’opera editoriale e la Fondazione della Comunità Bresciana che ci ha permesso con il suo appoggio economico di offrire ai nostri Soci e a tutta la città questa nuova testimonianza delle bellezze artistiche racchiuse nella nostra Chiesa.

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Renata Massa

Gli altari di Santa Maria del Carmine di Brescia

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Sorprendente al punto da giustificarne una specifica trattazione è la casistica delle soluzioni altaristiche che presenta Santa Maria del Carmine e che spazia dagli inizi del Seicento al pieno Settecento, oltre che annoverare nella cappella Averoldi un raro esemplare di altare quattrocentesco.

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Per il visitatore medio l’altare troppo spesso ancora si identifica riduttivamente nella pala che esso ospita, in nome di una presunta superiorità che ancora viene accordata alle arti cosiddette “maggiori” su quelle “minori”.

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Questa prospettiva limitata, a cui non sfuggono nemmeno certe “guide” di ampia quanto superficiale divulgazione, va superata a favore di una visione interdisciplinare, capace finalmente di cogliere nel complesso organismo dell’altare un luogo di osservazione privilegiato non solo di fenomeni artistici culturali e religiosi ma anche di sperimentazioni sulla materia, di innovazioni tecniche e di esperienze artigianali.

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Nelle forme architettoniche e nelle scelte decorative adottate negli altari non solo sono leggibili le abitudini devozionali che connotarono il sentimento religioso di un’epoca ma resta anche memoria di pratiche di fede un tempo affidate alla provvisorietà degli allestimenti effimeri e quindi destinate all’oblio. Deputato alla esaltazione dei misteri della fede e della santità e architettura celebrativa per eccellenza, derivata dall’arco di trionfo, nel corso del XVII secolo l’altare conosce uno straordinario sviluppo delle sue potenzialità retoriche divenendo in tutte le sue componenti plastiche, pittoriche e deco- rative una potente “cassa di risonanza” di messaggi devozionali e un efficace strumento di catechesi.

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renata massa

 

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La “microarchitettura” dell’altare, che si articola nella mensa inquadrata da un’ancona, o soasa, poggiante su piedestalli, è la “cartina di tornasole” della ricettività del territorio nei confronti delle proposte architettoniche che nel corso del XVII e XVIII secolo vennero elaborate a Milano, Roma, Venezia e che entrarono a far parte della locale culture des ateliers attraverso percorsi che è precipuo compito dello storico dell’arte ricostruire e che vanno dalla concreta pratica nel cantiere, a diretto contatto con maestri “forestieri”, alla quotidiana consultazione di repertori a stampa come la Regola delli cinque ordini dell’architettura del Vignola (Roma, 1562), che restò il manuale per eccellenza del tagliapietre e del dilettante di architettura per quasi due secoli, o la celeberrima Perspectiva pictorum et architectorum di Andrea Pozzo (Roma 1693)  e raccolte di disegni, di cui è esempio straordinario l’album, recentemente ritrovato e pubblicato, di Jacopo Antonio Pozzo, tra i massimi inter- preti e divulgatori in terra veneta, insieme al fratello Andrea, del Barocco romano (Suomela Girardi 2008).

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Ed è infine sempre l’altare che, oltre a compendiare tutte le tecniche di lavorazione della pietra dall’intaglio ornamentale, o “quadratura”, alla scultura in rilievo e a tutto tondo, dall’intarsio, al commesso  ci fornisce la documentazione visiva più completa di una estesissima e specializzata cultura marmologica, oggi perduta, che privilegiava le varietà litiche in sintonia con i gusti e le tendenze del momento, informatissima sui luoghi di estrazione e i mercati di approvigionamento, e nella quale rivivono sotto i nostri occhi l’attrazione per l’antico, la suggestione dell’esotico, la meraviglia per la vocazione artistica della natura e per le potenzialità della pietra di fingersi “cosa viva, naturale e vera” che così profondamente sostanziarono la sensibilità di questi due secoli.

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Sull’onda del rinnovamento che vede coinvolte tutte le chiese di Brescia dagli ultimi anni del XVI secolo, anche per Santa Ma- ria del Carmine prendono avvio nel 1620 le opere di riconfigurazione della chiesa secondo i principi di “sacro decoro” e di “pio ornato” formulati da Carlo Borromeo nelle Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae (1577), ribaditi nei decreta emanati in occasione della sua visita pastorale alla chiesa del 20 novembre 1580, e riconfermati in quelle successive.

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A quelli di legno o di laterizio, soggetti a facile e veloce deperimento, il santo vescovo prescriveva di sostituire appena possibile altari di marmo. Di questo materiale, individuato come il più adatto a soddisfare le esigenze di decoro e di durata nel tempo, il territorio bresciano si presentava assai ricco: oltre alle cave di Botticino e di Vezza d’Oglio, sfruttate già dall’età romana, che fornivano pietra bianca per opere d’intaglio e di scultura, le fonti ricordano le “pietre nigre et bianche” della Valcamonica, graniti e porfidi, i marmi screziati di Serle, Sant’Eufemia, Tavernole, Mazzano, Botticino Mattina, i “marmi nerissimi che ricevono pulimento e lustro mirabile” della riviera di Salò (Val Degagna), magnificati da Vincenzo Scamozzi (1615), e l’abbondanza delle pietre ornamentali, come i “diaspri bellissimi d’ogni colore et assai grandi” del Monte di Serle e quelli dei “colli suburbani di Urago Mella” (Da Lezze, Catastico, 1609- 1610; Scamozzi, 1615; Zanardelli 1857, pp. 36-39; cfr. anche Massa 1995, pp. 121-122, id. 2009, pp. 26-30).

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Favorita dalla presenza in loco di così varia e bella materia lapidea e dalla secolare familiarità con le tecniche di lavorazione del marmo acquisita dalle maestranze lo- cali, decolla quindi in questi primi anni del Seicento la produzione altaristica bresciana, che con la forte richiesta del mercato divenne una vera e propria specializzazione per la quale si attrezzarono con spirito imprenditoriale e grande capacità di organizzazione del lavoro le botteghe dei lapicidi, già solidamente riuniti in corporazioni nella seconda metà del Cinquecento (cfr. Massa 1995, pp. 93-96; id. 2009, pp. 51-56).

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Il rinnovamento edilizio che interessò pressocchè tutte le chiese esistenti di Brescia vide intensificarsi nei cantieri la presenza, accanto alle forze locali, di maestri comaschi e ticinesi, intagliatori ma anche stuccatori, attirati dalle opportunità di lavoro e che spesso, dopo un apprendistato nel cantiere del Duomo di Milano come nel caso dei Carra presero stabile dimora in città o nel territorio limitrofo, contribuendo a creare un vivace clima di confronto e di scambio di esperienze artistiche e conoscenze tecniche.

Come abbiamo detto, dal 1620 inizia in Santa Maria del Carmine la sostituzione dei vecchi e numerosi altari, che ai tempi della visita di san Carlo ammontavano a ventuno, molti dei quali, “indotata et inornata ac incongruo loco sita”, vennero soppressi e cambiarono intitolazione.

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Le ancone marmoree degli altari della navata sinistra offrono un campionario interessante delle soluzioni architettoniche e decorative dei primi decenni del Secolo. In assenza di documentazione, è impossibile dare un nome agli autori di queste ancone, dove ricorre in varie combinazioni un collaudato repertorio di soluzioni elaborate dalla cultura architettonica cinquecentesca: forse maestri attivi in altri cantieri coevi, come quello del Duomo nuovo, tra i quali il Volta per esempio individua ipoteticamente i Galletti, i Carona e il Fracchi, sui quali per ora tuttavia le notizie sono troppo scarse per avanzare attribuzioni anche se nel fregio dell’altare di santa Cecilia, per esempio, parrebbero innegabili i rimandi alle “rose e somenzoni” di quello del presbiterio del Duomo, intagliate sui modelli elaborati da Antonio Carra, Matteo Galletti e Francesco Aprile (1618, cfr. Volta, 1987, p.110).

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Nelle disadorne ancone degli altari dell’Ascensione, dei santi Pietro e Teresa e di santa Maria Maddalena de’ Pazzi, dove il rigorismo controriformistico raggiunge esiti estremi, la pressocchè totale assenza di ornamentazione plastica è compensata dalla qualità delle pietre impiegate, tra le quali domina il cosiddetto “nero di paragone”, forse estratto dalle vicine cave della Riviera di Salò, che, accostato al bianco di Botticino e al rosso di Verona conferisce all’architettura una suntuosa e severa eleganza.

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Questo austero classicismo, di cui Milano era la “roccaforte” in quegli anni (Wittkower, 1972, p. 96), epurato da ogni “capriccio” manieristico, mirava, in consonanza con lo spirito del Borromeo, a indurre devoto raccoglimento nel fedele e la sua distanza dai modelli formali e decorativi veneziani profondamente assimi- lati dalla cultura architettonica bresciana tardo cinquecentesca si misura appieno ad un immediato confronto con l’ancona dell’altare di san Michele, monumentale incipit alla successione degli altari della navata sinistra, dove sembra suggestiva- mente materializzarsi uno scenografico fondale del Veronese coi suoi evidenti rimandi a soluzioni architettoniche e decorative sansoviniane (pensiamo alla Loggetta del campanile di san Marco o alla Libreria Marciana).

 

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Altare di santa Cecilia, particolare dell’antependio

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Totalmente ignorata dalla critica, l’ancona dell’altare di san Michele presenta particolarità stilistiche degne di attenzione che adeguatamente indagate potrebbero meglio chiarirne la storia e la sua collocazione nel complesso panorama del tardo manierismo bresciano. Riconducendo infatti la realizzazione dell’altare agli anni del rinnovamento del- la chiesa, ovvero nel terzo decennio del XVII secolo, l’apparato dell’ancona potrebbe porsi a questa data come una tardiva elaborazione di un repertorio di soluzioni formali e compositive, tipiche, come detto, soprattutto del manierismo lagunare, ampiamente sperimentate da al- meno un trentennio come attesta per esempio la somiglianza con l’Arco della Felicità, eretto nell’ambito degli allestimenti effimeri organizzati a Brescia nel 1591 per il ritorno del Cardinale Morosini (cfr. Massa, 1984, pp. 82-83).

 

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Non può sfuggire tuttavia in questo contesto l’arcaismo dei capitelli bipartiti, del tipo “a paniere”, documentato nell’architettura bresciana tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento (per esempio nel Palazzo della Loggia e nell’ancona lignea di Stefano Lamberti all’altare maggiore di San Francesco) che se da una parte può essere letto come colta citazione dalla Loggia (cfr. La Loggia di Brescia…, 1995, pp. 40-41), legittima dall’altra il sospetto che possa trattarsi di un parziale assem- blaggio di elementi cronologicamente di- stinti, all’interno del quale andrebbe forse riconsiderata anche la originaria colloca- zione delle due statue dei santi Faustino e Giovita, per tradizione riferite ai Carra (Carboni, 1760, p. 33).

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Tra le più antiche della chiesa è annoverabile anche l’ancona di stucco parzialmente dorato dell’altare dei santi Eligio e Giovanni Battista, risalente ai lavori di abbellimento intrapresi nel 1621 dalla corporazione degli orefici nella cappella, sotto il suo patronato dal 1483.

La scelta dello stucco, che troviamo impiegato nella chiesa solo in questo altare, fu forse ispirata al Paratico degli orefici dalla grande impresa decorativa di Santa Maria delle Grazie, l’unica in città nella quale questa materia nella cui lavorazione eccellevano le maestranze ticinesi assurge al ruolo di protagonista, e dove l’altare della Madonna della Misericordia presenta colonne molto simili con decoro fogliaceo alla base e tralci di vite dorati, di chiaro significato eucaristico, che avvolgono il fusto.

Passando all’antependio, ovvero alla fronte della mensa, da sempre a ragione considerata “la parte più nobile dell’altare e più godibile dall’occhio” e nella quale quindi si concentravano la decorazione e i materiali più preziosi e nobili, nella nostra chiesa sono rappresentate tutte le tipologie in uso nel Seicento.

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La fronte è sempre rettilinea e delimitata da pilastrini, ornati da erme o statue, in rilievo o a tutto tondo.

La volontà di rendere protagonista la pietra nelle cui superfici venate, maculate o fiorite, ricche di memoria geologica e naturalmente pittoriche, la sensibilità del tempo riconosceva all’opera la “Natura artista”, giustifica l’impiego per il paliotto, la parte centrale dell’antependio, di “marmi mischi”, brecce o broccatelli, tagliati in un’unica lastra, come negli altari della navata sinistra, o accostati in diverse colorazioni, secondo semplici disegni geo- metrici profilati di nero, come nell’altare maggiore dove si susseguono riquadri centrati da grossi ovati in rilievo (quello centrale sostituito in seguito col rilievo dell’Annunciazione). Negli esemplari più raffinati e preziosi, qui rappresentati dagli altari di santa Cecilia e dei santi Pietro e Teresa, la lastra del paliotto è valorizzata da una cornice nera finemente intagliata a racemi vegetali in basso rilievo su fondo broccato e spesso dorato.

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Tra gli altari più antichi caratterizzati dalla pre- senza di questa cornice è da considerarsi quello dei santi Pietro e Teresa, che forse precede nel tempo il primo per ora documentato, l’altare del Corpus Domini in Santa Maria in Calchera, risalente al 1653 (Massa 1995, pp. 50-53; id. 2009, p. 73) del quale l’altare di santa Cecilia si presenta come una replica perfetta.

L’uso di questo tipo di incorniciatura, che conferisce alla mensa un tono severo ma sontuoso, è documentato fino all’ottavo decennio, come attesta l’altare delle SS.me Croci in Duomo vecchio, realizzato da Carlo Carra nel 1675.

Il fregio stilizzato, di matrice cinquecentesca, che ritroviamo anche nelle lavorazioni a cesello in campo puntinato tipiche dell’arte orafa e che incornicia, come nei suddetti altari, la fronte dei coevi cassoni lignei prodotti in Italia settentrionale, sembra desunto da repertori o modellari per sarti e ricamatori, di ampia circolazione appunto anche presso orafi e intagliatori del legno, simili al raro esemplare conservato in Biblioteca Queriniana (Burato. Libro de richami, Toscolano, 1532, cfr. Massa 2009, p. 75).

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Sui fianchi e sulle alzate dei gradini di accesso alla mensa gli stessi ornati appaiono svolti in versione “povera”, scavati nella pietra di Botticino e riempiti di stucco nero o viceversa.

Nell’ultimo decennio del secolo si concludeva la costruzione dell’altare maggiore, che, iniziato nel 1630 (Volta 1991, pp. 99-101), venne configurandosi come una “macchina” di forte impatto spettacolare che per mole e sontuosità evidenziasse la presenza delle Sacre Specie in essa permanentemente conservate alle quali indirizzano lo sguardo del fedele i due grandi angeli sulle mensole alle pareti.

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Rimandando alla scheda relativa le considerazioni stilistiche sulla sua composita struttura e le ipotesi attribuzionistiche sulla parte statuaria, ci limitiamo a segnalare alcuni degli elementi di maggior curiosità e interesse.

Tra i primi si pone la tripla alzata per i candelieri dove la stessa passione seicentesca per le qualità pittoriche del materiale lapideo che informa i paliotti sopraccitati, tributa un emblematico omaggio al genio artistico della natura inserendo, come in un’esposizione di rare opere d’arte, quadretti di pietra paesina raffiguranti fantastici paesaggi rocciosi.

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La predilezione del secolo per questo “intrigante ciottolo di fiume” (Giusti 1992), frequente nel letto dell’Arno, la cui conformazione, nella variante detta “alberese”, evoca poeticamente delicate strutture arboree, trova un’analoga espressione nell’alzata per i candelieri dell’altare del Sacro Cuore della chiesa cittadina di san Zeno al Foro.

L’espositorio che a guisa di tribuna sovrasta l’altare, risplendente di pietre incastonate e commesse e inquadrato da due angeli in preghiera, datato nell’iscrizione a tergo 1690 e attribuibile ai Corbarelli, è a Brescia tra le prime strutture espositive stabili in marmo che sul finire del secolo invalse l’abitudine di costruire sugli altari maggiori o dedicati al SS.

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Sacramento, in sostituzione di quelle mobili, di legno policromo o rivestito di lamine d’argento, e che nel secolo successivo verranno realizzate sempre più trasforate, cioè munite di molteplici aperture per rendere pienamente visibili al fedele l’Eucarestia o le reliquie solennemente esposte in occasione delle Quaranta Ore o di altre importanti ricorrenze religiose.

Questo espositorio precede nel tempo quello monumentale dell’altare maggiore di San Domenico, commissionato nel 1687 ai Corbarelli, che l’Averoldo ricorda non ancora messo in opera nel 1700, composto di due ordini di dodici e otto colonnine di rosso di Francia e verde di Genova, con basi e capitelli di bronzo dorato.

La tipologia a tempietto circolare con statue angeliche in atto di adorazione, alla quale si ispirano queste “macchine” espositive, adottata da Pellegrino Ti- baldi nell’altare maggiore del Duomo di Milano (1580-1581), venne codificata dal Bernini col tabernacolo dell’altare del SS. Sacramento in San Pietro a Roma.

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Schermata 2015-09-02 alle 21.57.43

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Altare dell’Ascensione, particolare della fascia sottopiano

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renata massa

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Disegno per ricamo, particolare, da: “Burato. Libro dei richami”, 1532

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Nel suaccennato altare maggiore di San Domenico vanno individuate le premesse dello sviluppo di un nuovo genere decorativo, il commesso di soggetto naturalistico, praticato a Firenze da maestranze altamente specializzate presso il mediceo Opificio delle Pietre Dure (fondato da Ferdinando de’ Medici nel 1588), e del quale divennero eccellenti interpreti, assai richiesti sui mercati “forestieri” cremonese, bergamasco mantovano e trentino anche i maestri lapicidi bresciani e rezzatesi.

Di questa vera e propria “pittura di pietra”, che l’ambiente bresciano accolse nei termini entusiastici espressi da Francesco Paglia (“Mirate la nobilissima fattura […], che bellezza di marmi rilucenti, che vaghezza di fiori, di frutta, di rabeschi, con la naturalezza di quegli uccelletti che per verità non paiono marmi ma cose naturali vive e vere”) e nella quale le varietà lapidee, scelte in base alle loro potenzialità di mimesis, riproducevano, nello splendore di una materia incorruttibile, la verità della realtà naturale, gli altari di santa Maria del Carmine offrono un’interessante casistica di soluzioni.

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Il paliotto dell’altare di santa Maria Maddalena de’ Pazzi, che possiamo attribuire ai Corbarelli e datare tra il primo e il secondo decennio del XVIII secolo, ben illustra gli esiti di illusionismo estremo raggiungibili con questa tecnica che richiedeva una profonda conoscenza delle pietre e della loro morfologia e un grande virtuosismo esecutivo.

Intorno al rilievo raffigurante la visione di Cristo alla colonna apparso alla santa fiorentina in estasi si dispiega- no, fuoriuscendo da due cornucopie, sinuosi arabeschi di fruttami fiorami e uccellami, un ricco repertorio di foglie, fiori e frutti variamente composti e popolati di uccellini e di farfalle, allusivo ai temi eucaristici della grazia e della santità, che costituì nel bresciano il tema decorativo di gran lunga più frequentato, depurato dall’intellettualismo della produzione aulica fiorentina e affettuosamente colto nella sua quotidianità, come il limone tagliato a metà reso con evidenza realistica nella lucida polpa trasparente degli spicchi, o gli uccellini dal piumaggio variegato che si riposano sui rami.

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La composizione elementare, statica e rigidamente simmetrica, resa in poche varietà litiche, lo sfondo di bardiglio a venature orizzontali anziché nero, il ricorso allo stucco per la definizione sommaria dei particolari interni e l’assenza di scurimenti artificiali del commesso del paliotto del- l’altare dei santi Eligio e Giovanni Battista databile all’inizio del secolo e basato sullo stesso cartone utilizzato da Paolo Puegnago per quello dell’altare maggiore dell’abbazia di Rodengo Saiano (1688) ci offrono l’opportunità di verificare il livello medio raggiunto nella tecnica del commesso dalle maestranze locali, impegnate tra la fine degli anni ’80 del Seicento e il primo decennio del secolo successivo ad acquisire le conoscenze marmologiche e le abilità indispensabili alla piena padronanza di questa difficile arte.

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Schermata 2015-09-02 alle 22.07.28

 

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Queste competenze si rivelano invece pienamente raggiunte nei commessi dei più tardi altari dei Disciplini, di sant’Alberto e sant’Angelo.

Sebbene i commessi di San Domenico, con gli episodi narrativi predisposti sulla fronte relativi ai santi dell’Ordine, avessero indicato a Brescia le straordinarie opportunità offerte da questa tecnica per il potenziamento delle valenze didattiche dell’altare, la produzione bresciana limitò la figurazione a singole immagini devozionali Santi o Madonne con Bambino meno impegnative sia sul piano dottrinale che economico, campeggianti in medaglioni o cartelle sagomate al centro del paliotto, derivate da stampe o da modelli pittorici.

In questo modo, senza concessioni descrittive e in tutta la loro efficacia devozionale, sono fissate quasi a monocromo le immagini essenziali dei due santi carmelitani Angelo e Alberto, quest’ultima solo ravvivata dalla madreperla dei gigli che reca nella destra.

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La rappresentazione narrativa degli episodi sacri sui paliotti fu un genere poco frequentato e, in linea con gli orientamenti classicistici bresciani, affidato prevalentemente al rilievo scultoreo.

I pochi esempi sul territorio, oltre all’Annunciazione dell’altare maggiore e all’Apparizione di Cristo alla colonna a santa Maria Maddalena de’ Pazzi in Santa Maria del Carmine, sono stilisticamente stati riferiti ai Calegari (ricordiamo a Brescia il Compianto di Cristo al quarto altare destro in Sant’Alessandro e la Fuga in Egitto dell’altare della Madonna del Tabarrino in San Giovanni, la Lapidazione di santo Stefano all’altare maggiore e l’Annunciazione all’altare dei santi Patroni della parrocchiale di Bedizzole, il Sacrificio di Isacco all’altare maggiore della parrocchiale di Breno).

 

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Altare dei santi
Eligio e Giovanni Battista, paliotto

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La forte promozione dell’edilizia ecclesiastica da parte del vescovo Angelo Maria Querini (1727-1755) diede ulteriore incremento alla produzione altaristica, destinata a sostituire o a rinnovare parzialmente i vecchi arredi delle chiese della città e del territorio secondo le nuove tendenze di gusto del “secolo galante”.

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Alla celebrazione del potere e dell’autorità della Chiesa in chiave fastosa e altamente spettacolare seppero dare piena espressione i nostri maestri lapicidi con l’organizzazione imprenditoriale delle loro botteghe nelle quali si praticava ogni sorta di specializzazione.

Nel nuovo secolo la tavolozza delle pietre si fa più gaia e chiara e, abbandonata l’eleganza penitenziale del Seicento, giocata sui severi e cupi accostamenti del cosiddetto “nero di paragone” con le brecce dalle colorazioni smorzate, è resa squillante e allegra dai verdi liguri, dal rosso di Francia e dal Giallo di Torri.

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Contemporaneamente assistiamo alla “teatralizzazione” dell’altare che, acquisendo progressivamente gli espedienti retorici e scenografici messi a punto dalla cultura architettonica barocca, si fa luogo di comunicazione della devozione e di magnificazione della Chiesa nella ricchezza e splendore dei materiali e dell’ornato e nell’eloquente gestualità della statuaria.

Antependio e ancona abbandonano la bidimensionalità e la frontalità del secolo precedente e sperimentano disposizioni “per angolo” delle parti laterali pilastrini e colonne che come quinte teatrali convergono quindi verso la rappresentazione ospitata nel paliotto (santi a commesso o in rilievo entro “medaglie”) e la “veduta” centrale della pala.

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Schermata 2015-09-02 alle 22.08.36

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altare di sant’Alberto, paliotto 

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Nella articolata e dinamica compagine degli altari dei Disciplini, di sant’Alberto e di sant’Angelo, molto simili tra loro, vediamo attuati questi espedienti, che registrano, seppur in modi discreti e contenuti, l’adesione al linguaggio barocco berniniano, filtrato attraverso l’opera e gli scritti dei suoi massimi interpreti e divulgatori in territorio veneto: Andrea e Jacopo Antonio Pozzo.

Con la grandiosa pala scolpita dell’altare della Madonna di san Luca, realizzato dal veneziano Giovanni Maria Morlaiter tra il 1735 e il 1737, fa il suo ingresso in città il tema, particolarmente caro alla sensibilità barocca, della “Gloria”, che, qui riservato all’esaltazione della tavola bizantina con l’immagine miracolosa della Madonna ritenuta dipinta dall’evangelista Luca e custodita, dalla fine del Quattrocento, nella nicchia al centro dell’altare, troverà svolgimento a Brescia anche nei successivi altari della Madonna del Tabarrino in San Giovanni, della Madonna della Provvidenza in San Lorenzo e dell’Addolorata in Sant’Alessandro (visibile ricomposto in sagrestia, cfr. Massa 1995, pp. 40-42).

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Di questo tema, che nell’interpretazione en- fatica barocca raggiunse esiti di forte impatto spettacolare, il Morlaiter propone una versione di misura classica nella compostezza delle figure angeliche, nella monocromia e nei contenuti aggetti del rilievi che replicherà pochi anni dopo a Venezia nell’altare della chiesa dei Gesuati.

L’accoglienza moderata che l’ambiente bresciano, attestato su posizioni classiciste, riservò al Barocco spiega d’altra parte il successo con cui esso accolse e fece precocemente proprie le istanze di “ritorno all’ordine” avanzate dal veneziano Giorgio Massari con l’architettura “preneoclassica” degli altari di santa Maria della Pace, la stessa che vediamo adottata dal Morlaiter come degna e coerente cornice alla sua Gloria d’angeli: non la disposizione “per angolo” o in curva, di grande impatto scenografico ma la rigorosa impostazione rettilinea e frontale, non più la policromia chiassosa che affida alla varietà delle pietre il compito di suscitare meraviglia ma la discreta bicromia della breccia rosata e del bianco di Carrara subordinati all’ordine dell’architettura, non più l’artificio dei commessi simulanti la realtà ma un sobrio ornato applicato di bronzo dorato (r.m.).

 

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…….   Continua nei prossimi articoli 

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Renata Massa – La Pietra nell’Arte Bresciana 

 

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Altare dei santi Eligio e Giovanni Battista

(seconda cappella della navata destra)
Stucco parzialmente dorato;

Pietra di Botticino, commesso in pietre tenere e dure e madreperla 1621 (ancona);

sec. XVIII (mensa)
Maestranze locali

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Schermata 2015-09-02 alle 22.33.53

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Altare dei Disciplini o dei confratelli della Scuola della Beata Vergine del Carmine

(prima cappella della navata destra)
Pietra di Botticino, Bianco di Carrara, pietra di Paragone, breccia Aurora,

commesso in pietre dure e tenere e madreperla Secolo XVIII, secondo decennio
Maestranze locali (Domenico Corbarelli?)

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