Introduzione di Bruno Passamani

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E’ ben noto a tutti gli addetti ai lavori il divario corrente tra la ricchezza storiografica e critica vantata dalla pittura e lo spazio occupato nella letteratura artistica da quanto interessa la figurazione plastica.

Qualcuno molto maliziosamente e altrettanto brutalmente fa derivare la ragione fondamentale di un tale scarto di attenzione dal fatto che, col suo peso ed ingombro e per essere nella quasi generalità completamento dell’architettura e, come tale, a questa fisicamente connessa, il manufatto plastico ha da sempre offerto seri ostacoli alla propria rimozione ed al trasferimento al mercato ed alla collezione, terreni di coltura non secondari dell’attribuzionismo, e, per suo mezzo, della storia dell’arte. Per ovvie ragioni fanno eccezione la scultura e l’intaglio lignei, che, infatti, hanno avuto ed hanno maggiore circolarità: ma a questa condizione non ha corrisposto peraltro una più florida fortuna critica.

 

 

Foto di Bruno Passamani

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Da una tale situazione non si discosta la letteratura artistica bresciana, quasi prevalentemente impegnata (e gratificata) nello studio e nella celebrazione delle glorie pittoriche cinquecentesche (che, non a caso, alimentarono, come ben si sa, gli appetiti del collezionismo privato e pubblico) e fino a qualche decennio fa scarsamente propensa ad esplorazioni che oltrepassassero tali confini: basterebbe por mente allo scarsissimo seguito avuto da quell’apertura e quello sforzo critici veramente straordinari (ma fu fatica esemplare pure sul piano organizzativo) costituiti dalla mostra dedicata nel 1935 a La pittura a Brescia nel Seicento e Settecento, che rivelò quanta ricchezza di esperienze artistiche forestiere e locali avesse qualificato il patrimonio di Brescia e territorio nei secoli allora considerati della decadenza del gusto e dell’arte, illuminandone anche le pievi più remote della montagna.

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Nel catalogo, prezioso ancora oggi, troviamo il primo contributo sia alla sistemazione storico-critica delle personalità presentate e della cultura figurativa di quei tempi, sia a quell’inventario pittorico territoriale per la cui realizzazione, tuttavia, ancorché parziale, si aspetterà fino a questi ultimi anni.
Ne’ i decenni successivi alla guerra risultarono più generosi verso tale interesse organizzato ed istituzionale sull’arte dei due secoli , se escludiamo la mostra Pitture a Brescia dal Duecento all’Ottocento (1946), ove figurarono anche opere dei due se coliche dallo sfollamento ritornavano alle loro sedi storiche nelle varie chiese cittadine. Per incontrare eventi di studio di un qualche peso e sistematici si dovrà arrivare alla Storia di Brescia e, per quanto riguarda il secolo XVIII, alle mostre Brescia pittorica 1700-1760:l’immagine del sacro e Le alternative del Barocco, nel 1981.

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Se poi consideriamo la sola scultura, il panorama è grosso modo il seguente: per i secoli compresi tra il tardo antico, alto medioevo e fase romanico-gotica, a testi come L’Arte medioevale nel territorio bresciano (1942), o, come quelli dedicati alle fasi dal IV secolo a tutto il Gotico presenti nel volume primo della Storia di Brescia (nella collana spoletina “Corpus della scultura alto medioevale”, 1966) ed il volume primo del catalogo San Salvatore di Brescia (1978), curati in prima persona da Gaetano Panazza o da collaboratori scientifici operanti con la sua supervisione.

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Si tratta di strumenti che costituiscono nel loro insieme una solida costruzione storico-critica in gran parte tuttora valida. Per le fasi relative al Rinascimento, Manierismo e manifestazioni dell’età barocca il solo percorso organico è quello offerto dalla Storia di Brescia; esso ha tuttavia visto nel corso di questo trentennio alcuni dei suoi appoggi attributivi e cronologici indebolitio smentiti da nuove argomentate ipotesi o da acquisizioni documentali, col risultato che il procedere sui binari tracciati da questi testi obbliga sempre più a destreggiarsi tra incertezze e genericità, che via via crescono con l’inoltrarsi nei fatti del Sei e Settecento. Basti por mente a quanto sia stata ridimensionata la figura di Maffeo Olivieri bronzista e scultore in marmo (mentre, al contrario, cresce quella dell’intagliatore in legno, grazie alle acquisizioni bresciane, trentine e cremonesi ad opera, in particolare, di Begni Redona, Guazzoni, e di chi scrive) dal venir meno in catalogo del Mausoleo Martinengo e delle statue e sepolture di S.Nazaro: opere di non poco risalto nella carriera i uno scultore, sottrattegli rispettivamente da Francesco Rossi e da Giovanni Agosti, con argomenti sui quali la critica si dovrà non poco cimentare. Ed altro ci si deve aspettare nel prossimo volume sulla Loggia, che, con S.Maria dei Miracoli, fu per Brescia, a cavallo del Quattro-Cinquecento, non solo la massima impresa costruttiva, ma anche il grande cantiere della scultura, animato da qualificate maestranze lombarde operanti nelle scie dell’Amadeo e del Mantegazza, e la fucina di formazione di almeno due generazioni di lapicidi e scultori locali.

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Per quanto riguarda le manifestazioni dei secoli che chiamiamo barocchi, ai dati offerti nel 1939 dal Morassi nel Catalogo delle cose d’arte e d’Antichità- Brescia, che aiutano ad evocare un pur sommario quadro dei fatti plastici cittadini, al panorama sulla scultura lapidea e lignea in Brescia e territorio, ampio ed illuminato da ricostruzioni di momenti e personalità ancor oggi attuali (i Carra, i Callegari, i Ramus, in particolare) offerto dal Vezzoli a partire dalla citata Storia di Brescia ed arricchito in successivi lavori monografici (sovente avvalendosi di fonti di storia locale non sempre attendibili e controllate e confidando largamente nell’esperienza del proprio occhio), ai contributi biografici e critici del Borselli, alle attente ricognizioni del Panazza trasferite nei volumi Arte in Valcamonica, infine al saggio Altari marmorei barocchi pubblicato dalla Massa nel catalogo Le alternative del Barocco, mi pare si possa affiancare unicamente una messe di apporti innegabilmente interessantissimi ed utilissimi, derivanti da benemerite ricerche e felici scoperte, ma che costituiscono materiali di lavoro da vagliare, accostare d infine assimilare con opera critica strutturata ed organica.

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Ricordo a parte due saggi: La decorazione plastica nell’architettura scara del Settecento bresciano fornito da Vittorio Sgarbi per il catalogo or ora citato, che fornisce taluni interessanti spunti critici con la sua apertura al panorama romanoe veneto con la quale è trattata una materia fino allora considerata unicamente in un orizzonte puramente locale; il contributo portato da Valerio Terraroli alla mostra Settecento lombardo trattando della scultura nella Lombardia orientale, grazie al quale la produzione bresciana dei Callegari, di Giovanni Battista Carboni e di altri protagonisti della plastica lignea, meno noti, come Giacomo Lucchini e Giovanni Giuseppe Piccini, risulta inserita in un panorama organico, evidenziando le proprie peculiarità non secondarie rispetto ad altre più studiate e celebrate personalità d’area regionale.

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Qualcuno potrebbe osservare che il bilancio offerto da una tale rassegna, pur nella sintesi e selezione inposta dalla natura di questo scritto,non è poi tanto magro, specie se si guarda ad altre più sguarnite situazioni: ma a che esamina i modi ed i contenuti della produzione storico-critica cui sopra si è fatto riferimento, non sfuggono le incertezze, le carenze , talvolta la genericità delle quali soffre anche il discorso più illuminato, a causa di un apparato conoscitivo che in taluni casi risale ancora al benemerito Dizionario del Fenaroli e che, comunque, ben pochi progressi ha fatto dopo le fondamentali rivelazioni archivistiche fornite con larghezza dall’indimenticabile Borselli, il quale soleva sostenere l’impossibilità della costruzione storico-critica di una qualche validità, anche per assicurare continuità agli studi, in carenza di dati documentali. Ricordo a tal proposito la sua posizione nei confronti dell’impresa della Storia di Brescia (alla quale si astenne di proposito dal collaborare), che riteneva prematura rispetto al livello delle conoscenze documentate, preferendo ravvivare una tradizione di ricerche archivistiche pazienti e sistematiche e procedere alla pubblicazione critica delle fonti delle fonti inedite della storia dell’arte bresciana (le guide, le biografie, i diari, gli atti notarili), con una passione ed un rigore esemplari, ma soprattutto con una fiducia nel valore asseverativo del documento tutta muratoriana, si potrebbe dire, e che traeva esempio dall’opera della Schlosser e dai modelli veneto (le Fonti e documenti per la Storia dell’arte veneta, della Fondazione Cini) e toscano (la Raccolta di fonti per la Storia dell’Arte diretta da Salmi per l’editore Sansoni).

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Ed a proposito dell’argomento di questo libro, sarà utile trascrivere qui un pezzo significativo che si incontra in Fatti, opere e notizie per la storia della scultura in Brescia nei secoli XVII e XVIII da lui pubblicato in “Arte Lombarda” dl 1972: “Ne’ bisogna dimenticare a proposito dei rapporti fra Brescia e le valli che si dipartono attorno a Como ed a Lugano e fra Brescia e Milano, un fatto che si è venuto chiarendo esaminando tutti i faldoni dei notai che rogano in Rezzato, centro per eccellenza dell’industria della pietra per la provincia di Brescia dalla fine del quattordicesimo all’inizio del diciassettesimo secolo:essere cioè provenienti da quelle regioni o da quella città la maggior parte dei fondatori delle grandi famiglie di tagliapietre che poi operarono in detto paese. Né questo deve sembrare contro logica: infatti le grandi fabbriche intraprese dal comune, come i Miracoli, la Loggia, il Monte di Pietà dovettero richiamare in gran numero una mano d’opera specializzata che, trovata in luogo, Rezzato e paesi vicini, una grande disponibilità di pietre da taglio, da opera e da statua, vi prese stanza definitivamente”.

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Il testo è rivelatore di un paio di aspetti che distinguevano il modo di accostarsi alla materia tenuto da Boselli: da un lato, l’esigenza di poggiare i piedi sulla certezza documentale, sorretta non da scoperte sporadiche, bensì dal lavoro sugli atti organizzato in modo sistematico e per linee tematiche; dall’altro la convinzione che la cultura artistica del passato, nelle espressioni correnti come nei suoi vertici creativi, traeva gran parte delle sue linfe vitali dall’humus della tradizione di bottega familiare e dalla pratica normativa del lavoro, condizioni che sembrano estranee all’opera d’arte maiuscola, tesa a superare il contingente del quotidiano e del materiale.

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Quanto scrive Boselli ci indica invece che solo per questa strada, che potrebbe apparire di primo acchito resa angusta ed a senso cieco da un’ottica localistica ed erudita, soddisfatta dei piccoli numeri, è possibile ritessere una rete di relazioni che, mentre ricompone il tono di un momento e di un luogo, coglie pure il vasto e complesso sistema dei nessi nel quale si determinano e crescono l’esperienza artistica e quella del gusto.
Nello scegliere ed organizzare il proprio campo ed il proprio metodo di ricerca credo che Renata Massa abbia guardato con molto interesse al modello proposto da Boselli: ma la particolarità della sua scelta sta nell’aver privilegiato fin dai primi impegni un terreno come quello delle arti applicate, molto implicato, da un lato, con le tematiche della tecnica e dell’organizzazione del lavoro artistico, dall’altro con il suo destino ed impatto sociale come con il suo ruolo di veicolo di informazioni e di diffusore del gusto.

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Vorrei ricordare che al saggio sopra citato sugli altari barocchi, fortemente orientato su queste modalità di ricerca e lettura del fenomeno (in cui la materia si mette a punto quasi in preparazione di questo libro), seguirono gli interessi per gli aspetti celebrativi e di intrattenimento collettivo propri delle “installazioni” artistiche per feste ed occasioni religiose (Apparati effimeri nelle feste bresciane dei secoli XVII e XVIII, 1984) e l’apertura di quel filone di ricerca nel campo quasi del tutto inesplorato dell’oreficeria bresciana, sfociato nel 1988 in Orafi e argentieri bresciani nei secoli XVIII e XIX, libro che con la ricostruzione del sistema della produzione locale di quei secoli, la presentazione di oltre 170 marchi di bottega, l’indice alfabetico degli artigiani e delle dinastie, quando possibile corredato di notizie biografiche attinte dalle fonti sette-ottocentesche, il fitto apparato di note e di voci bibliografiche, rappresenta uno strumento indispensabile per la conoscenza e lo studio di tale ricchissimo ambito di produzione artistica e della storia del gusto.

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Ad un metodo analogo si è uniformato anche il presente lavoro dedicato ad una specialità dell’arte del marmo, quella del “commesso”, o figurazione a tarsia di marmi colorati e pietre dure, fiorita sul finire del secolo XVI con la ripresa dell’”opus sectile” romano ad opera dei marmorari fiorentini e promossa su larga scala ed in forme di estrema perfezione tecnica e raffinatezza dal Granduca Ferdinando de’ Medici con la fondazione dell’Opificio delle pietre dure, ancor oggi attivo istituto dello Stato nel campo della conservazione e del restauro dei marmi e delle pietre.

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Ma i limiti del tema strettamente monografico appaiono largamente superati dalla stessa struttura in cui si articola il lavoro e si distribuisce una materia, che si può dire comprenda tutto quanto inerisce all’altare e non solo agli aspetti e della decorazione e della policromia. Infatti i due primi capitoli sono dedicati alla riforma dell’altare nella seconda metà del secolo XVI e soprattutto al ruolo assunto da quello maggiore nello spazio ecclesiale come fulcro della pietà e della devozione a seguito dei Decreti del Concilio di Trento e soprattutto per influsso degli indirizzi molto precisi sul piano iconografico,formale e e dei materiali impartiti da S.Carlo; se ne illustrano i significati delle diverse parti, nelle rispettive funzioni oltre che nelle decorazioni e tecniche esecutive.

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I restanti tre sono di assoluta novità: trovano infatti illustrazione l’intera attività degli addetti al lavoro del marmo, cioè dei “marmorari” (semplici tagliapietre, scultori, architetti-scultori), i loro modi di organizzarsi nella bottega, con la sua gerarchia, ma anche a livello corporativo (il “paratico” con le sue forme statutarie regolanti l’intero sistema dei rapporti tra operatori), nella cava e nel cantiere, la ripartizione delle specializzazioni, per concludere con la descrizione dei marmi impiegati, delle loro qualità materiche e cromatiche.

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Ancora di grande interesse e novità risulta l’Appendice con un corposo glossario di oltre una ottantina di termini, una selezione di documenti compresi tra il XVI e il XIX secolo, infine un indice di quasi centocinquanta nomi di marmorari rezzatesi e di quelli operanti in Rezzato e Brescia.
Solo una parte delle voci del glossario risulta attinta ai dizionari ed ai manuali tecnici disponibili sul mercato (citati nella nota finale), in quanto svariati termini sono ricavati dai libri di fabbrica della nostra S:Maria della Pace, diligentemente compilati tra il 1720 e il 1834 a registrare le forniture degli strumenti di lavoro e dei materiali impiegati nel trattamento delle pietre e dei marmi, in particolare per le opere di massellatura o rivestimento e per la lucidatura; essi ci accostano quindi al patrimonio lessicale delle cave e dei cantieri locali, in certa misura vivo ancora oggi, malgrado l’avvento di nuovi procedimenti, come provano le verifiche compiute sul campo dall’autrice, che ha quindi il merito di aver censito un bene della cultura orale specializzata prima che se ne perdesse l’uso e la memoria. Il glossario è accompagnato dalle illustrazioni di strumenti conservati presso la Scuola Vantini di Rezzato presso privati: si ottiene così una sorta di prezioso catalogo, che diventa proposta per un censimento completo delle attrezzature di questo settore.

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Anche l’antologia di materiali documentari risulta di estremo interesse sia per la ricostruzione dell’organizzazione della bottega e del lavoro, sia per gli aspetti relativi alle modalità regolatrici degli impegni contrattuali con la committenza, con le proprie esigenze di gusto e liturgiche.

Nel primo caso ampia materia è ricavabile dalle carte di “Paratici” o scuole o “università” che riunivano i tagliapietre di Rezzato (anni 1550 e 1566), di Brescia (il più antico documento per ora noto è quello dell’istituzione della “scuola confraternita et paratico delli taiapiera di Brescia sotto lo stendardo delli gloriosi Santi Nicostrato, Claudio, Castorio, Simplicio et Sintoriano” della seconda metà del XVI sec.), i 2doratori di ferro, di fuogo (cioè coloro che doravano a fuoco), lustratori di pietra in nero”, mestieri di non comune perizia e di particolare pregio per il valore aggiunto ai manufatti trattati. Anche se è pensabile che forme associative fossero già attive da tempo, mi pare che le date di tali rifondazioni corporativistiche attestino, per un veso, l’affermarsi in loco di una classe ormai non sparuta di artigiani stanziali, espressi per discendenza familiare o di bottega dai tagliapietre e scultori convenuti (come aveva evidenziato il Boselli), alcuni temporaneamente, da Milano e da aree comasche e luganesi per i lavori dei Miracoli, della Loggia e del Monte, per l’altro, il peso raggiunto dalle arti regolate da questi atti nel vivace clima di rinnovamento urbanistico e monumentale che caratterizza Brescia ed il territorio soprattutto a partire dalla seconda metà del Cinquecento.

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Per meglio entrare nel vivo del sistema dell’arte e delle sue specializzazioni, vale la pena di rilevare come dalle regole fissate negli statuti fossero dichiarati esclusi sia i produttori di secchiai e di mortai di forme semplici e prive di ornati, sia gli scultori: ad entrambe le categorie non correva l’obbligo dell’iscrizione al paratico. I primi ne erano esonerati, evidentemente in ragione della scarsa qualità dei manufatti, i secondi in quanto professanti un’attività di forme esclusive e di per sé selettiva, che li poneva al di sopra dei pericoli della impropria concorrenza.

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Il dizionario dei marmorari, suscettibile, evidentemente, di integrazioni, precisazioni ed ampliamenti grazie a futuri contributi, è il frutto di un sistematico lavoro di spoglio della letteratura dei dizionari artistici, di un gran numero di pubblicazioni monografiche su chiese bresciane e di un’analisi diretta dei documenti: esso offre una base indispensabile d’ora in poi alla ricerca, in quanto le notizie su tanti tagliapietre finora conosciuti solo parzialmente o incontrati sporadicamente in contratti e citazioni di varia natura sono state attentamente collazionate: i singoli nomi vengono finalmente accompagnati con dati cronologici e riferimenti alle opere controllati, nonché presentati nei nessi familiari, il che limita, se non evita radicalmente, scambi o sdoppiamenti di personalità e rende possibile istituire dei rapporti di discendenza artistiche in quelle che si possono riconoscere come delle vere e proprie dinastie, che, nel caso degli Aiardi, dei Biasio, Bombastoni, Ogna, Puegnago, hanno operato per lo spazio di oltre un secolo, ma in quello dei Baroncini, Gamba, Palazzi, Scalvi (nome che rimanda chiaramente all’origine), addirittura dal XVI sec. a tutto il Seicento.

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La lettura di tale dizionario, poi, apre uno scenario di relazioni artistiche e di rapporti di committenza che travalica i gran lunga i confini del territorio bresciano, toccando aree bergamasche, cremonesi, mantovane e veronesi, fino ai legami frequenti e continui con numerose chiese trentine, in particolare dell’Alto Garda e delle Giudicarie, ed alle collaborazioni e scambi con i marmorari e gli scultori (i Sartori, i Benedetti) attivi a Mori, Castione e Brentonico, centri resi celebri dal bel “giallo di Mori”, estratto in quelle cave, nelle ricche gamme del giallo fiammato, del giallo broccato, del giallo oro, largamente impiegato con altri marmi dll’area di Trentoo della bassa Valle dell’Adige (i calcari compatti con vivaci colori, grigi, rosei carnicini o screziati, i rossi ammonitici, i bianchi rosati, i verdelli) negli altari bresciani.

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Significativa a questo proposito la scheda della dinastia degli Aiardi, che fecero di Castione il centro di irradiazione di un’intensa produzione artistica destinata al trentino ed alle chiese bresciane e veronesi, specie quelle agevolmente raggiungibili per le vie lacustri e fluviali offerte dal garda e dal Micio.

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In questo libro, insomma, dobbiamo riconoscere uno strumento fondamentale per lo studio della grande storia della nostra scultura in marmo e pietra tra Sei e Ottocento, ma anche un modello per impostare un lavoro globale su altre specifiche attività artistiche: ad esempio la scultura lignea, che tanto spazio occupa, anche sul piano qualitativo, del patrimonio artistico del territorio bresciano, specie nelle valli.
Considerato il ruolo di protagonista centrale assegnato alla realtà rezzatese, il volume potrebbe venire definito come una sorte di epopea di Rezzato e dei suoi marmorari: e vorrei aggiungere che lo stile chiaro e tutta concretezza (come richiede l’argomento legato ai materiali e al lavoro) rende il libro una cosa viva ed accattivante, che chiunque, anche il non specialista, può leggere d’un fiato come un racconto.
Il racconto delle glorie della pietra e del marmo e dei loro magistrali trasfiguratori.

 

Bruno Passamani

Bruno Passamani.

Estratto da Renata Massa, La Pietra nell’Arte Bresciana, Brescia 2013