Gli Altari: La Pietra nell’Arte Bresciana

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Quali sono i luoghi privilegiati per osservare la bellezza dell’arte della pietra?

 

Gli Altari sono un concentrato di finezza e varietà di tecniche decorative di ogni epoca.

 

Oggi voglio parlarti di come la natura nella Pietra si esprime come un Artista, con il suo splendore, la sua bellezza intrigante, la sensibilità cromatica.

 

Il Marmo al posto del legno, perchè da della garanzie che sfidano il tempo.

Il fascino della pietra dura è speciale e uno splendore, è scultura che si trasforma in arte pittorica, ed io con la sensibilità della pittrice rimango sedotta dai colori della pietra.

 

L’Artista osa affermare che nella bellezza della pietra risiede Dio.

 

“IN HERBIS, IN VERBIS ET IN LAPIDUS, DEUS (EST)

 

Renata Massa

 

 

renata massa

 

Altare maggiore, 1662 – 1686

 

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Gli altari di Santa Maria della Carità

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I. L’altare maggio

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Come nel modello marchigiano della Casa di Nazareth, l’altare maggiore di Santa Maria della Carità costituisce la spettacolare facciata della cappella lauretana e funge da fastosa cornice all’antica immagi- ne della Madonna dell’Albera. L’esposizione al centro dell’ancona del quattrocentesco dipinto ritenuto miracoloso dalla pietà popolare e asportato dai «terragli» al canton dell’Albera, nei pressi del convento di San Gerolamo (attuale caserma Randaccio), si inquadra nel ben preciso programma postconciliare di incentivazione del culto delle immagini che, contro l’iconoclastia protestante, mirava a confermare autorevolmente anche la sacralità delle antiche effigi, testimoniata da una secolare continuità di fede e di devozione.

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Restituendoci la suggestione dell’atmosfera di quei giorni, l’Istorietta della traslazione dell’Imagine miracolosa dalli terraglij dell’Albara alla chiesa del Ven.do Pio Luogo della Carità, pubblicata da Paolo Guerrini1 ricorda con vivacità di particolari come il dipinto venne tolto dalla antica muraglia e traspor- tato con una solenne processione nella chiesa quasi terminata la domenica del 16 agosto, giorno di San Rocco: «Essendosi (…) ridotta la fabbrica della Chiesa (…) a qualche perfezione, fu deliberato dagli Illustrissimi Signori Publici l’anno 1654, a petizione dell’Illustrissimi Signori Presidenti del suddetto Pio Luogo, di far il trasporto della Veneranda e miracolosa Imagine (…) et trasportarla in questa nuova chiesa a quest’effetto fabbricata»; il 5 agosto 1655 si iniziò a rompere il muro su cui stava dipinta l’immagine;

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la domenica seguente, alla presenza di «molto popolo» e di Ludovico Rosa, superiore del Pio Luogo, «dopo averla ben incassata in assoni, legata con mascoli di ferro e murata di gesso fu levata fuori dal muro e stabilita in mezzo a quel portico che ivi esisteva». Il 16 agosto, con una processione partita dal Duomo, essa venne trasportata da ventiquattro uomini, «con una devozione straordinaria e degna di maraviglia», «in questa nuova chiesa a quest’effetto fabbricata» dove «fu posata sopra un ben ornato altare in mezzo alla chiesa (…) e così stette tre giorni (…) poi a porta chiusa si ripose con molta diligenza nel sitto dove di presente si vede».

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L’altare è tra i primi esemplari eretti in città per queste antiche immagini in cui troviamo svolto il motivo iconografico, di forte simbolismo liturgico, della cortina che “svela” il mistero sacro, che il secolo successivo enfatizzerà nelle forme barocche del drappo sorretto da angeli degli altari della Madonna della Provvidenza in San Lorenzo e della Madonna del Tabarrino in San Giovanni.

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La realizzazione dell’altare costituì per più di un secolo un cantiere in fieri che puntualmente registra i mutamenti di gusto e gli «ammodernamenti» susseguitisi ad opera di maestranze di diversa formazione culturale. Il policromo rivestimento lapideo garantisce unità al complesso “assieme” di questa grandiosa “macchina” che, movimentata da una ricca ornamentazione plastica e contrappuntata da statue, si inserisce nel contesto fastoso e spettacolare della chiesa, partecipando al gioco di corrispondenze formali, cromatiche e materiche tra la figurazione finta sulle pareti, quella plastica dell’arredo ligneo e la decora- zione lapidea dei paliotti e del pavimento.

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A Giacomo e Pompeo Solari, originari di Carona, si deve l’antependio a tarsie della mensa, centrato da una bellissima agata muschiata ottagonale (il numero 8 è allusivo alla Vergine Maria) e delimitato da nicchie ospitanti le più tarde statuette della Fede e della Carità.

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L’opera dei ticinesi ha il suo illustre precedente nell’altare dell’Assunta, che, fatto erigere nel 1627 su disegno di Lorenzo Binago dal vescovo Marino Giorgi senior (1596-1631) in Duomo Nuovo4, segnò l’introduzione nella produzione altaristica bresciana della tarsia lapidea geometrica che la cultura antiquaria cinquecentesca aveva riportato agli splendori dell’opus sectile dell’antica Roma.

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Se prestiamo fede a una nota archivistica tardo settecentesca sulla corrispondenza tra il Binago e il vescovo committente, l’altare Giorgi, di cui Bernardino Faino colse la «vaghezza del disegno concertata di finissimi marmi di varietà di colori condotti con gran spesa da Carrara», potrebbe essere stato realizzato a Genova con la diretta partecipazione dei Solari, allora operosi nella città ligure.

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La sua messa in opera nella cappella Giorgi potrebbe essere stata l’occasione stessa del loro trasferimento a Brescia, dove infatti troviamo nel 1632 Giacomo impegnato per il modello di un capitello per il Duomo. La specializzazione di Pompeo nella tarsia geometrica trova conferma nelle successive commissioni degli altari maggiore (1671-73, su disegno di Gian Battista Croppi) e di san Carlo (1673) in Sant’Agata.

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Nel 1662 davanti alla mensa venne costruita una recinzione che i documenti descrivono con balaustri di pietra e inferriata a colonnette di ferro, con fiori, pomoli e ghiande di ottone.

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Francesco, Domenico e Antonio Corbarelli, Sante Calegari il Vecchio, Altare maggiore, Cornice marmorea della Madonna dell’Albera, 1692 – 1685

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Nel 1685 prese avvio la costruzione della monumentale ancona, affidata a Francesco Corbarelli e ai suoi figli Domenico e Antonio, lapicidi di origini fiorentine divenuti famosi per le «pitture di pietra» realizzate, a partire dal capostipite Pietro Paolo, padre di Francesco, per gli altari di molte chiese pado- vane (Santa Giustina, Sant’Agata, Sant’Agostino, San Luca, Spirito Santo, Sant’Antonio) e per quello maggiore di Santa Corona a Vicenza, loro indiscusso capolavoro, summa di tutti i generi figurativi (pae- saggio, figura, natura morta) rappresentabili nell’arte del cosiddetto “mosaico fiorentino” o commesso.

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L’opera è il loro primo incarico documentato in città e fu probabilmente il motivo del loro trasferimento a Brescia da Vicenza dove risiedevano dal 1670.

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Se ci sfuggono le ragioni che orientarono sui Corbarelli le scelte dei responsabili della fabbrica dell’altare, è certo che la fama dei fiorentini era cresciuta sotto gli auspici delle potenti committenze benedettina e domenicana (Santa Giustina e Sant’Agostino a Padova, Santa Corona a Vicenza) che continuarono questo rapporto privilegiato con i prestigiosi incarichi per San Domenico di Brescia (altare maggiore, 1687, commissionato ad Antonio, fratello di Francesco, e al figlio Pietro Paolo, ma con la collaborazione di Francesco e dei figli; altare del Rosario, 1693, firmato da Francesco, Domenico e Antonio) e per l’abbazia di San Paolo d’Argon (Bg) dove Domenico e Antonio eseguirono tutti gli altari dal 1692 al 1716.

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Paliotto dell’altare maggiore e pavimento, 1662 e 1750

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L’esposizione in chiesa del disegno dell’altare maggiore della Carità montato su telaio attesta la rilevanza dell’opera, assai impegnativa anche sul piano economico.

Tra il 1685 e il 1692 venne eseguita la struttura architettonica dell’ancona con coppie di colonne corinzie su doppio ordine di piedestalli, attico e timpano a sesto ribassato che cela alla vista la volta a botte della cappella lauretana. La pulitura e il restauro hanno messo in evidenza la perfezione dell’intaglio dei capitelli e della «tassellatura» in arabescato orobico del fusto delle colonne, rastremato e, sempre in riferimento a Maria, a sezione ottagona.

La necessità di uniformare l’ancona all’antependio impose un rivestimento lapideo a partiture geometrizzanti, accordate nel disegno e nella cromia alle tarsie dei Solari.

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Dal 1692 al 1695 l’opera dei fiorentini si concentrò sull’«ornamento intorno alla Beata Vergine» dove le cortine annodate pendenti da un piccolo baldacchino “svelano” la colomba dello Spirito Santo sovrastante il dipinto votivo e il fastigio movimentato da angioletti è concluso all’apice dal vaso fiammeggiante simboleggiante la Carità.

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La policromia di questa scenografica edicola, giocata sul bianco di Carrara e il giallo di Torri, risalta sullo sfondo grigio di bardiglio che riveste la facciata in mattoni della cappella lauretana, quasi simulando con le sue venature verticali l’effetto di un tendaggio teso. Come ha recentemente confermato Giuseppe Sava, nei due angioletti sugli spezzoni del timpano e nel cherubino è riconoscibile lo stile del Sante Calegari il Vecchio, il capostipite della più importante dinastia di scultori del Settecento bresciano, che proprio in questi anni avviava coi Corbarelli un lungo sodalizio di lavoro e di amicizia.

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A non identificati scultori veneti, probabilmente al seguito dei fiorentini, va assegnata invece la paternità dei cinque «angiolotti di marmo nel arcata dell’altare maggiore, di spesa di 250 ducati», che le fonti si limitano a ricordare eseguiti sotto la direzione del reverendo Giuseppe Pezzucca (che dal 1693 si protrae oltre il 1720).

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In stridente contrasto con l’astrazione geometrica che governa la compagine decorativa dell’altare, i commessi delle alzate per i candelieri, eseguiti non prima del 1701, forse dallo stesso autore del tabernacolo, Marco Minossi, appaiono quasi come un forzato ma doveroso omaggio tributato alla moda del commesso naturalistico dilagante in quegli anni.

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Se nella nostra chiesa i Corbarelli non figurano come gli specialisti del commesso naturalistico per il quale soprattutto erano famosi, altre e di rilevante portata per gli sviluppi della produzione altaristica successiva sono comunque le novità da essi introdotte.

La tavolozza cromatica dell’ancona, basata su accostamenti di brecce grigio/rosate e violacee, verde di Varallo, giallo di Torri, grigio Bardiglio, rosso di Francia, nero venato di Lozio, decretava la fine della cromia cupa e penitenziale di tanti altari seicen- teschi, orchestrata sul primato del nero di paragone, e preannunciava l’aspirazione del nuovo secolo al fare più lieve e gaio che avrebbe trovato in seguito espressione nella pavimentazione della chiesa.

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Ai Corbarelli va riferita inoltre la concezione architettonica stessa dell’altare, della quale Giulio Antonio Averoldi colse prontamente la modernità, derivata da Baldassarre Longhena e dai suoi seguaci, Giuseppe Sardi e Alessandro Tremignon in particolare, con cui i maestri fiorentini furono lungamente operosi a Padova in Santa Giustina, e riproposta in città nell’altare del Rosario di San Domenico.

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All’«architetto di pietre» Marco Minossa, originario di Padova, le fonti assegnano il tabernacolo che, commissionato da Gerolamo Terzi, sostituì nel 1701 quello ligneo preesistente. La sua forma stretta e allungata si staglia sullo sfondo della finestra della santa Casa, perfettamente centrata dallo slanciato cupolino, che consentiva al fedele la visione della Madonna lauretana attraverso i fori ovali praticati con studiato artificio scenico nelle facce anteriore e posteriore.

L’architettura del tabernacolo, riproducente il prospetto di una chiesa barocca, prende le distanze dai più consueti modelli classicheggianti di tempietto a pianta centrale e si ispira precocemente alle soluzioni compositive e scenografiche berniniane e borrominiane, diffuse in terra veneta da Andrea Pozzo e dal fratello Giuseppe, anche nella policromia vivace del rivestimento in rosso di Francia, giallo di Torri, mandorlato di Verona e verde di Varallo.

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Dopo il rivestimento lapideo dei fianchi della mensa, ad opera di Agostino Maggi nel 1737, replicante il motivo quadrilobo dei piedestalli dell’ancona, nel 1750 venne posta la nuova recinzione dei fratelli rezzatesi Francesco e Giuseppe Soiaroli, con balaustri di «marmo di Milano» sagomati «a mandola» e «rimessi», sulle sole facce a vista, di Serravezza, verde di Varallo e giallo di Torri (Doc. I) e la pavimentazione dell’area al suo interno. Nel 1758 l’altare verrà completato dalle statue laterali di Diomiro Cignaroli, in marmo di Carrara, e di Pietro Benoni, in legno dipinto di bianco «a modello di marmo», sul timpano spezzato dell’attico.

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renata massa

 

Altare maggiore. Marco Minossi, Tabernacolo, 1701

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Renata Massa – Storico dell’Arte